受難のコラールとして知られる"O Haupt voll Blut und Wunden"が成立するのに先だって、"Herzlich tut mich verlangen"（私の心からの願い）という、死を観想するコラールが、ハスラー作のあの失恋歌のメロディを得て歌われていた。後には、少なくとも現代では、このメロディはすっかり「受難歌」のイメージに染まってしまった。しかし、その張本人とでも言うべきバッハ自身は、もしかすると、"Herzlich..."の古型に、より深い愛着を持っていたのではないかと思えるふしがある。キリスト教の公の最大イベントである「受難」とは違った、もっとパーソナルな「死」にまつわる様々な想いを象徴するものとして、彼はこのメロディを聴いていただろう。意外なことに、このメロディによるオルガンコラールは、一曲しか現存していないが、その地味で内省的な小品は、"Herzlich..."のタイトルで伝承されている。

　カンタータ161は、特に葬送用というわけではなく、通常の日曜の礼拝（三位一体節後第十六主日）のためのものだが、死を永遠の平安として賛美する姿勢に貫かれている。この日に配当された聖書（ルカ福音書の、イエスが死んだ青年を文字通り生き返らせる奇跡のエピソード）を考えに入れても、やはり極端な感じがする。死をテーマにした他のカンタータでは、最後には安心が与えられるとはいえ、それに至るまでの不安と煩悶が歌われるのが普通なのに。各曲は、優しいハ長調を基調にし、第四曲の末尾では、弔鐘が鳴るのさえ楽しげに聞こえる。

おいで甘美な死の時よ

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　さて、このカンタータのテーマ旋律としてバッハが選んだのが、"Herzlich tut mich verlangen"だった。第一曲の「おいで甘美な死の時よ」をアルトが歌っていると、礼拝堂の二階回廊に張り出したリュックポジティフのパイプケースの中から、このコラール定旋律が二行ずつ区切られて断続的に流れ出し、ある時は、歌に答えるように、ある時は、歌を導くように、寄り添いながら進む。それだけでなく、この第一曲のアリアのメロディ自体が、コラールの第一行のメロディを暗示するように作られている（この暗示は、第三曲のアリアにもまた見られる）。他の大多数のコラールと同様、原コラールは弱拍から歌い出されるが、ここでも進行中のアリアの第四拍から入るため、唐突に鳴り始めるような印象を与える。こうした、アリアとコラールのつかず離れずの関係について、個人的な心情に対する、プロテスタント教会で共有された信条の関係と解釈する人もいる(A.Schering,1926)。

この身は地中で虫の餌食になっても

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　終曲、この第六曲は、"Herzlich tut mich verlangen"の第四節が歌われる。詞も曲も、このカンタータの「本線」だ。なのに、どこか、それまでと違う色あいをしている。このコラールの数ある編曲中、珍しく短三和音「ミソシ」から入るこの曲は、中世的な教会旋法、フリギア調の面影を色濃くとどめている。その一方、曲中の和声は、半音階進行も含んだ、複雑なもので、教会旋法風との微妙なバランスが、曲に独特の陰影を与えている。はじめの「肉体」に付けられた、内声部の不安定な動き。「喜びと至福」での半音階上昇。しかし、肉体を食む「虫」と「キリスト」を同じ和声で歌わなければならない部分では、感覚的な表現は抑制されて、低音が定旋律一行目を縮小模倣するという、一種の謎かけが隠されている。

　この曲の一番目立つ特徴は、単純コラールに、オブリガートが付いていることだ。しかし、土の中で朽ちていく肉体を離れて天国へ昇っていく魂を形象するはずのオブリガートは、空に浮かんで、じっと同じ所にとどまっているように思える。まるで、鳥になった死者の魂が、立ち去りがたく、いつまでも会衆の頭上で輪を描きながら飛んでいるかのようだ。宗教家や注解者が、どれだけ教義的な言葉を駆使して、死後の平安を力説しても、死にゆく者の現世への想いや、生者からの死者への想いには、少し違った感情があるのだ。それはどこかで、キリスト教以前の、民俗的な宗教感情にもつながっているのかも知れない。